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“E se fosse uma filha descrever o mundo para um pai”, Cristiane Oliveira e Marat Descartes falam sobre Mulher do Pai

Por Eduardo Ferrarini

Trilhado pelo festival de Berlim no programa Generation 14plus, angraciado com três prêmios no Festival do Rio (Direção; Atriz Coadjuvante, por Verónica Perrotta; e Fotografia) e na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo (Prêmio da Abbracine), Mulher do Pai, primeiro longa-metragem da diretora gaúcha Cristiane Oliveira (que carrega dois curtas-metragens, Messalina e Hóspedes), conta a história de uma filha, Nalu, que mora com sua avó Olga e seu pai cego Ruben, numa pequena vila que fica na fronteira entre o Brasil e o Uruguai.

Após a morte súbita de Olga, Nalu e Ruben se veem a assumirem papéis inesperados por eles, Nalu como ajudante e cuidadora de Ruben e Ruben como figura paterna para Nalu. Trazendo um ótimo elenco composto por Maria Galant, Marat Descartes e Verónica Perrotta, o filme trata com muita sensibilidade e maturidade sobre como se dão as construções afetivas e íntimas desses personagens e como estas condições que são inicialmente impostas a eles acabam se tornando um caminho de descobertas e redescobertas para ambos.

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Em entrevista ao Cinemascope, Cristiane Oliveira e Marat Descartes (que interpreta Ruben) falam acerca da concepção desses personagens nessa dimensão sensível e os obstáculos e conquistas alcançados com a realização do filme.

Cinemascope: A ideia para Mulher do Pai vem desde seu curta-metragem Messalina (2004), que traz duas temáticas em comum: a deficiência visual e a figura feminina que descobre seu corpo e sua própria sexualidade. Quais são as relações delas no filme?

Cristiane Oliveira: O filme surgiu de uma vontade de trabalhar a relação pai e filha, que vem de uma experiência pessoal que tive de reaproximação do meu próprio pai quando tive 16 anos, e essa confusão de sentimentos e de repente ter um amigo mais velho e aceita-lo foi o sentimento detonador da minha vontade para escrever Mulher do Pai. Quando realizei meu primeiro curta-metragem, eu conheci a realidade das pessoas com deficiência visual e em especial me chamou a atenção aquelas que perdem a visão e vivem a angústia de perder a memória visual, porque a gente esquece a imagem de pessoas queridas, de lugares por onde passamos, mas a gente pode rever fotos, vídeos ou mesmo voltar a ver essas pessoas e lugares e sem esse recurso essa imagem vai se apagando é como se você perdesse uma parte de sua história. Daí percebi como é importante a relação com a pessoa que descreve o mundo para o cego, é uma relação de muita proximidade e muita confiança e essas temáticas se conectaram para mim ao pensar Mulher do Pai, é uma trama que para mim fala muito sobre relações de dependência, de autonomia, de como construir esses espaços, de como ser pai, como ser filho, como deixar de ser filho quando se perde um pai ou uma mãe, são coisas que não nascem com isso, nós aprendemos e o contexto que você está inserido vai determinar muito como você desenvolve isso. Acho que em especial na relação pai e filha existe um erotismo que é muito aceito e se conhece muito na literatura que analisa isso, como na primeira infância a menina namora com o pai, tem aquela relação bem próxima que faz com que você vai desenvolvendo o toque, o abraço, essa relação de pele, de carinho e de intimidade. Acho que o toque é um sentido que está muito relacionado a intimidade e o cego tem no toque a ferramenta de reconhecimento muito dedicada a visão para quem enxerga. A visão é um sentido muito totalitário, ele vem e esmaga os outros sentidos, então acho essa relação com os cegos tem muito a ver com prestar atenção em outros sentidos, em outras particularidades das pessoas e outras culturas e de estabelecer um outro nível de tolerância nessas aproximações e conhecendo mais amplamente, de forma mais global, as pessoas e desenvolvendo uma intimidade mais plena. No momento que o pai do filme se vê dependente dessa filha e ela está nesse momento da adolescência, de descoberta da sexualidade, para ele tem um estranhamento não só de reconhecer essa filha, que ele nunca quis ter, nunca quis ser pai, mas também de perceber essa sexualidade aflorando e fazendo-o com que se reconecte com sua própria sexualidade que estava um pouco enclausurada por essa frustração de ser um homem dependente da mãe pela perda da visão. É uma confusão que se dá também por eles terem sido criado quase como irmãos, que aos poucos você vai entendendo no filme que ele fica cego e em seguida engravida a ajudante da mãe, então esse homem está crescendo nesse mundo novo como cego ao mesmo tempo que essa menina está crescendo no mundo e são quase como irmãos, então ai também existe uma confusão nesse erotismo quando tu vê uma imagem de um toque entre esse homem e essa menina é algo que é um pouco perturbador, às vezes, mas que tem a ver, para mim, com a construção do afeto.

Cinemascope: Houve uma vasta pesquisa para escolher a localização ideal para que transparecesse esse sentimento de isolamento pretendido. Quais foram as características dessa locação que evocaram essa sensação e a fizeram ser a escolhida para filmar?

Cristiane Oliveira: Fiz uma pesquisa por um mês na fronteira do Brasil com o Uruguai, desde na ponta do Rio do Grande do Sul, onde termina a fronteira da Argentina e começa a do Uruguai, pesquisando lugares do lado de lá e do lado de cá para ver se achávamos uma cidadezinha que tivesse as condições que a gente queria que, num primeiro momento, de isolamento, que na minha visão reforçaria muito mais a tensão dessas relações que o filme estabelece e por outro lado situar a história na cultura de fronteira, na cultura de criação de gado que tem ai muito da origem da cultura gaúcha, é uma atividade econômica que determinou muito não só nosso folclore, mas que impacta muito nas relações cotidianas do Rio Grande do Sul como um todo. É uma cultura que tem no homem a figura central e a mulher tem pouco espaço, muitas vezes nas estancias um homem é contratado até para ser cozinheiro porque pode fazer outros trabalhos um pouco mais pesados, então normalmente se tem uma condição da mulher como cuidadora, dona de casa, que hoje em dia existe uma construção histórica de tentar criar um equilíbrio na sociedade para que a gente reconheça que esses papéis sejam de mãe, de pai, de cuidadora e de cuidadora, possam conviver com as vontades do indivíduo de se inserir no mercado de trabalho e ali eu encontrei essa cultura do gado que me interessava ter como plano de fundo e essa paisagem, que é muito representativa da cultura gaúcha que são esses campos que onde vai perdendo de vista, mas a escolha se deu também porque fomos muito bem acolhidos na vila, que é um lugar que tem mais ou menos 200 habitantes, sem farmácia, sem hotel, então, a estrutura de produção foi necessária ser levantada também para que o filme pudesse ir para lá, a gente teve que consertar as estradas para poder ser viável filmar porque eram muito esburacadas e quando chovia virava argila, é uma região que tem esse tipo de terreno em que os carros atolavam, então, seria inviável pensar num plano de filmagem que pudesse conviver com isso e com o apoio da comunidade das prefeituras do entorno, a gente consertou a vila, transformou espaços, por exemplo, uma casa que já foi muito tempo atrás numa pousada, construímos banheiros a mais para que a equipe pudesse estar lá. Teve mais de 40 pessoas da vila trabalhando no filme, homens e mulheres, inclusive muitas mulheres tiveram seu primeiro trabalho renumerado na equipe do filme e foi uma integração muito boa que impactou muito para que pudéssemos escolher a vila de São Sebastião como sendo nossa locação.

Cinemascope: Ao tratar de maneira aprofundada e complexa uma relação de pai e filha, que foge de boa parte dos clichês cinematográficos e que ancora o filme, como foi desenvolvido as características dos personagens, o relacionamento entre eles?

Cristiane Oliveira: O filme conta a história de duas pessoas que estão aprendendo a ser pai e filha, isso é algo que não nasce, mas se aprende, a gente aprende a ser filho, aprende a deixar de ser filho quando nossos pais morrem, então são papéis que vamos vivendo porque a vida nos vai colocando, mas é uma construção. O filme possibilita que o espectador sente ali no quarto deles e veja essa construção dessa intimidade junto com eles, então esse foi nosso esforço de mostrar como é a intimidade dessas relações. As fronteiras estão no filme como espaço simbólico e concreto, por se passar na fronteira entre Brasil e Uruguai, mas este limite entre ser pai e ser filho é muito confuso por eles terem crescido quase como irmãos, então existe uma relação para ele ali que é muito imposta por uma fatalidade que acontece no início do filme e ele se vê na obrigação de ser pai, então é de uma forma meio atrapalhada que se dá isso, dentro dos estereótipos que ele absorveu ao longo da história dele de como exercer a paternidade e criar isso. E ela por sua vez é meia mãe porque ele depende dela e ela não quer, ela é uma adolescente, está começando a viver a vida, é um outro lugar que ela quer ocupar, ela ainda quer ser filha. E nisso tudo temos um personagem cego e a gente tem a pele como fronteira do espaço externo e interno e as definições do espaço meu e do outro, então todos os detalhes que fomos colocando ao longo do roteiro e da realização dizem muito nesse sentido de trazer as várias camadas que existem nesse processo, desde a construção do feminino a partir de uma menina que está se tornando mulher e tem uma imagem de que só sairá de lá se casar com um homem, só se sente capaz de deixar o pai se for por outro homem, até um homem que tinha a sexualidade frustrada, reprimida, que ao ser testemunha da descoberta da sexualidade da filha isso reconecta a ele com uma vitalidade que ele não tinha mais. O mais importante para mim em tudo isso foi priorizar a construção do afeto, mostrar que o mais importante, seja com a dificuldade de comunicação, de toque, ou de carinho, mas há aí algum afeto, há aí alguma construção de sentimento tão importante para a intimidade, para a tolerância entre as pessoas.

Cinemascope: Sua filmografia é integralmente composta por protagonistas femininas e duas delas trazendo a descoberta sexual de mulheres, tratando sobre o protagonismo feminino com relevância e sensibilidade. Atualmente, se vive um grande debate e grande avanço do espaço das mulheres no cinema, vide em festivais nacionais, onde você ganhou o prêmio de direção por Mulher do Pai, ou em internacionais, onde uma Sofia Coppola ganhou também um prêmio de direção esse ano em Cannes e até mesmo em superproduções hollywoodianas como Mulher Maravilha que traz uma protagonista e uma diretora no comando. Como você se vê inserida neste contexto de hoje e quais suas perspectivas para esse movimento que está surgindo mais forte?

Cristiane Oliveira: Existe um processo histórico antigo de busca por um espaço que não era permitido para as mulheres e é um espaço que não se conquista só pela institucionalização da igualdade, mas depende também de uma tomada de consciência da própria mulher de conseguir articular o que é necessário para encontrar esse espaço. A gente vive hoje o resultado de um tomada de consciência maior e que as gerações que vieram antes ainda sofreram, tem uma mãe que ainda lutou para conseguir seu espaço, uma avó que no princípio não trabalhava e teve que brigar para poder trabalhar, então existia um lugar destinado para mulher que era muito de mãe e de cuidadora, em que se percebe que é possível ter esses papéis de mãe, pai, cuidadora, cuidador e ter um espaço no mercado de trabalho e a identidade de gênero não interfere no resultado do que se entrega, o talento ele precisa de espaço para aparecer e prática. Médico precisa atuar, advogado precisa advogar, diretor precisa dirigir, fotógrafo precisa fotografar e só fazendo que a gente vai conseguindo para se tornar profissional e mostrar seu espaço. É pouco ainda o que se conquistou até aqui, mas já se vê esse resultado desses espaços sendo ocupados e torcemos para que chegue a um ponto que não sejam mais julgadas pela sua identidade de gênero e que isso não interfira numa escolha profissional em nenhum mercado, não só no cinema, é isso que a gente quer para o futuro.

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Cinemascope: A partir de qual momento que você teve conhecimento do projeto e o que fez você embarcar nele?

Marat Descartes: Eu já conhecia a Cris Oliveira há bastante tempo, já tinha feito dois longas do marido dela, Gustavo Galvão, que é coprodutor do filme, e a Cris sempre esteve envolvida junto com o Gustavo nestes trabalhos e num belo dia ela me falou “agora vou fazer o meu e gostaria de te chamar”, e na verdade ela nem tinha certeza absoluta, ela queria fazer uma leitura, acho que em função de ela não ter certeza da faixa etária do Ruben. Depois que ela escolheu a Maria (Galant) em Porto Alegre, ela a trouxe, fizemos uma leitura e rolou uma química imediata de pai e filha, ela falou “é você mesmo” e eu me apaixonei pelo roteiro, achei uma história muito sensível e bonita, tem a questão de o personagem ser cego, que para um ator é um desafio muito interessante de composição, além de todas as peculiaridades do Ruben, de ser esse cara lá do interior do Rio Grande do Sul, de ser de uma região absolutamente isolada. Tudo me parecia um desafio bacana para compor.

Cinemascope: Dado a dificuldade de retratar um personagem cego, quais foram suas pesquisas e métodos para encarná-lo?

Marat Decartes: Eu fiz algumas visitas ao Laramara, um instituto de deficientes visuais na Barra Funda, lá tive a oportunidade de observar muitos deficientes de diferentes categorias, desde pessoas com baixa visão até completamente cegos, foi muito bacana poder observar como eles se comportavam fisicamente, na medida em que não enxergam. Pude observar algumas aulas de mobilidade urbana, que eles fazem, desde de lidar com a vara de cego para se locomover, até fazer uma aula de cerâmica, que coincidentemente o Ruben passa por isso no filme. O que virou uma preocupação mais minha do que da Cris,era como esteticamente resultar um olho que parecesse de um cego, uma vez que não sou e ela me tranquilizou no sentido que a gente ia construir quadro a quadro essa cegueira, não ela em si, mas à medida que estamos construindo cada quadro, cada plano do filme, ela iria me orientar para onde esse olhar estaria em função da posição de câmera, então foi tranquilo. Eu até, ao longo do processo, acabei criando alguns artifícios. Meu oftalmologista disse que todo mundo tem, eu disse que tinha uma sujeirinha dentro do meu globo ocular e fiquei preocupado e ele me tranquilizou dizendo que todo mundo tem, que é uma descamação da retina, que fica boiando como uma pelinha nos nossos olhos, não sei se você tem (risos), eu acabo vendo uma sombrinha preta boiando. E eu acabei criando o artificio de olhar para essa sujeirinha, então a medida que olho para ela, meu olhar sai daqui do externo e vai lá para dentro, mas não era um método infalível, porque realmente é muito difícil porque qualquer estímulo externo, a tendência é você olhar para fora, mas a Cris falou para não me preocupar, que veríamos quadro a quadro para onde esse olhar estaria, onde estaria focado e lá na vila tive dois dias antes de começar a filmar uma possibilidade de conhecer um cego de lá, de conhecer a locação, a casa do Ruben e interagir com ela. O cinema é isso, você vai construindo a narrativa quadrinho por quadrinho, montando o quebra-cabeça, fomos muito cuidadosamente tornando essa cegueira em algo verossímil.

Cinemascope: Sabendo que toda a equipe fez uma extensa pesquisa para achar a locação ideal que soasse o isolamento pretendido da diretora, como foi sua experiência da locação, da cidade e dos habitantes de lá?

Marat Descartes: Foi muito importante ter tido a possibilidade dessa imersão e nem poderia ser diferente, não daria para voltar sempre para São Paulo, e foi optado para eu ficar o mês inteiro lá e durante as quatro semanas de filmagem eu fiquei imerso na vila e foi fundamental estar em contato com aquela cultura e entender como que os homens realmente se comportam com suas mulheres, suas filhas naquele lugar. Escutar aquela sonoridade, tenho muito amigos gaúchos, inclusive a Cris (risos), que já conheço há bastante tempo, então não tive tanta dificuldade com sotaque. Ator, via de regra, ou eu pelo menos, é muito esponja, eu chego num lugar e muito rapidamente absorvo as sonoridades, os cheiros, os jeitos das pessoas, mas de fato não poderia ter sido diferente, senão ficando lá, imerso naquele local, sentindo aquele frio violento (risos), o tal do vento minuano que eles falam, que entram nas frestinhas das botas (risos).

Cinemascope: O que me fascinou bastante na relação de Ruben e Nalu foi de não cair no lugar-comum do que geralmente é retratado no cinema, um personagem unidimensional repressor e uma figura feminina se descobrindo sexualmente totalmente oprimida que se esgueira dele, mas de retratá-los de forma tridimensionais e complexas, já que o Ruben transparece ao mesmo tempo rigidez, como também uma fragilidade, não apenas resultada da deficiência visual, mas de uma relação emocional e carinhosa que ele tem com sua mãe e a filha, é uma concepção de personagem muito sensível. De qual forma você desenvolveu essas emoções e idiossincrasias emocionais de Ruben?

Marat Descartes: Eu adoro esse tipo de personagem, são os que mais gosto de fazer, esses que tem uma complexidade interna e que não é visível de cara, você vai sacando aqui e ali. Ruben é um cara que quando o conhecemos no filme, ele é completamente fechado e amargurado porque ele foi acometido por uma doença que o deixou cego já adulto, então acho que muitos planos, projetos de vida, potenciais que tinha, ele reprimiu, ficou totalmente dependente da relação dele com a mãe, ela fazia tudo, dava comida no prato. Ao mesmo tempo, teve essa filha sem querer ter, a mãe morreu no parto, não era nem mulher dele, talvez uma namorada só, então há também esse item de uma filha que nunca assumiu, nunca exerceu a paternidade de fato. Ai você já tem um caldeirão de complexidades, de uma deficiência afetiva, mais do que física, na relação com a filha, com a própria mãe. E uma coisa muito interessante que costuma acontecer comigo é de a ficção estar paralela à realidade. Eu tenho uma filha que é adolescente, que quando estava fazendo Mulher do Pai ela tinha mais ou menos a idade da Nalu, agora ela já tem 16 anos, então eu na minha vida estava lidando também com esse movimento de desabrochar para vida, minha filha, assim como a Nalu, estava se despedindo dessa última infância, desabrochando para vida, descobrindo a sexualidade e indo para o mundo. Tanto que hoje em dia eu vejo minha filha muito pouco (risos), minhas filhas menores falam que ela é a irmã fantasma, ela aparece, fala oi, daqui uma hora ela sai de novo (risos), indo para o mundo, obviamente lido com isso muito mais fácil que o Ruben. Foi muito bacana elaborar isso, amarrar minha vida tendo o Ruben como uma construção da ficção. O que aconteceu também foi, filmamos em maio de 2015, e no final de 2014 minha mãe faleceu, de maneira muito rápida, muito inesperada, então estava lidando com o luto pessoal quando fui viver e construir este luto do Ruben. Foi muito bacana construir esta complexidade emocional do personagem e o que achei, desde que li o roteiro, muito bonito no filme é como ele vira essa chave da vida e acaba indo para um caminho de libertação, de luz. Tanto a filha vai para o mundo quanto ele redescobre um lugar no mundo, sem depender de filha ou mãe, de um jeito mais leve e iluminado com relação a vida.

Sobre Eduardo Ferrarini

Estudante e amante de Cinema. Apreciador de música, livros, séries, pinturas, video-games, quadrinhos, da vida e das pessoas que a cercam.
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