Yasujiro Ozu: memórias de um travesseiro

Por Felippe Gofferman

Imagine um lugar onde homens se amontoam como formigas em busca de uma riqueza que pode nunca chegar. Homens que dia e noite suam e sangram com picaretas e pás em busca de uma pedra que possa mudar sua vida para sempre. Uma pequena pepita que possa lhes dar o conforto que nunca tiveram.

Imagine que esses homens, que vivem em uma situação de vida deplorável, tenham que lidar diariamente com uma força militar opressora.

Jovens, velhos, garimpeiros, carregadores, capatazes, comerciantes e policias. Todos se esbarrando em um gigante buraco enlameado e tendo que lidar com uma cadeia hierárquica criada e controlada por eles mesmos. De tempos em tempos a pirâmide quebra.

A foto acima foi tirada por Sebastião Salgado em meio a famosa Serra Pelada, onde centenas morreram em busca da tão sonhada pedra dourada. Nela vemos o começo de um embate em pleno garimpo.

O garimpeiro enfrenta o soldado. Com a espingarda em riste, o militar parece se assustar com a ousadia do trabalhador.

O que teria provocado o desentendimento? Quem são esses homens e o que aconteceu com ambos minutos após a foto ser tirada? O soldado atirou?

Nada disso pode ser respondido. A fotografia, diferentemente do cinema, tem como característica o congelamento do tempo. A história desses dois homens está ali, contada para sempre através de um momento que nunca se repetirá. Um único registro de uma fração de segundo que não pode ser ampliado.

Cinema é imagem em movimento e quando existe movimento, existe tempo. Embora o tempo, teoricamente, esteja presente em qualquer forma de montagem cinematográfica, alguns diretores têm como assinatura a adoção desse tempo como personagem de estudo ou mesmo como personagem atuante. De Tarkovsky a Bela Tarr, passando pelo filipino Lav Diaz e o taiwanês Hou Hsiao-hsien, o tempo vem sendo manipulado e observado pelo cinema no mundo todo.

O cinema japonês, no entanto, tem um mestre no assunto.

O Fazedor de Tofu

Yasujiro Ozu (1903-1963) foi um dos mais importantes diretores japoneses, sendo considerado um dos três pilares do cinema do país, ao lado de Akira Kurosawa e Kenji Mizoguchi, e o “mais japonês” entre todos os diretores.

Em um Japão pré-guerra, Ozu cresceu tendo acesso tanto a filmes japoneses quanto a norte-americanos nos cinemas de Tóquio e Matsusaka, onde viveu alguns anos de sua juventude. Em uma de suas frequentes matadas de aula para ir ao cinema, Ozu, ao assistir Civilização (EUA, 1916), encontrou a profissão que queria seguir.

Ao conseguir a posição de assistente de fotografia na lendária produtora Shōchiku Kabushiki Gaisha em 1923, o futuro diretor iniciou sua caminhada pelas imagens em movimento.

Zange no yaiba (1927) foi sua estreia no comando de um longa, mas infelizmente esse é um dos 17 filmes de Ozu que se perderam com o tempo. Segundo o próprio, Zange no yaiba não era motivo para muito orgulho. O filme, além de não ser de autoria de Ozu, tinha forte influência do estúdio na montagem final, descaracterizando o produto pensado pelo diretor. Além da mão pesada da Shōchiku, o filme ainda teve que ser feito de forma apressada devido a convocação do diretor para prestar seu período como reservista no serviço militar obrigatório, o que deixou o longa ainda mais distante do idealizado, pois ele ainda servia ao exército enquanto o filme estava sendo editado.

A experiência, no entanto, foi importante para iniciar o seu relacionamento com um grande parceiro em sua carreira, o roteirista Kogo Noda, e para que sua assinatura como diretor começasse a florescer.

Os anos seguintes foram de amadurecimento e conquista de confiança frente a produtora. Uma sequência de filmes comerciais foi necessária para que a Shōchiku passasse cada vez a dar mais liberdade para Ozu ter controle sobre seu produto final.

Em 1928 foram três longas e dois curtas, todos sob a rígida supervisão da Shōchiku e voltadas para comédia pastiche ou filmes de máfia. Muito do que assistiu do cinema Hollywoodiano em sua infância se refletiu nos seus primeiros filmes, mas, de acordo com o diretor, foi em Nikutaibi (1928), o último filme realizado no ano, que a produtora obteve melhor resposta da crítica e consequentemente ele passou a ser visto como uma cabeça pensante na produtora e não mera mão de obra.

Nikutaibi, que também se perdeu totalmente, tem uma importância ainda maior, pois apresentava a primeira aparição de uma das principais assinaturas visuais de Ozu, o Tatami shot.

 

Uma prostituta sob a ponte

Apesar de ser avesso a declarações, a ironia e o bom humor de Ozu costumavam render grandes frases. Segundo o diretor “cineastas são como prostitutas que, sob a sombra de uma ponte, esconde o rosto enquanto chama por clientes”.

Assim como diversas rimas visuais empregadas em seus filmes, algumas de sua frase não tem como objetivo serem entendidas, mas essa em questão é importante para entender como ele via sua profissão. A frase conversa diretamente com outra citação sua: “Eu só quero fazer uma boa bandeja de tofu. Se as pessoas querem algo diferente, elas devem procurar uma loja ou um restaurante. ”

Ozu não apenas tinha consciência do cinema que fazia, como tinha chegado exatamente no ponto criativo que desejava. Seu trabalho era simples como um tofu, mas se alguém sabia fazer um tofu bem feito, esse alguém era Yasujiro Ozu.

Tatami shot é o nome dado ao ângulo que Ozu adotou em toda sua filmografia desde Nikutaibi. A câmera era posicionada a pouca distância do chão, na altura aproximada de alguém ajoelhado num tatame.

A primeira fase da filmografia do diretor, pelas influências que tinha e pela demanda temática da produtora em que trabalhava, possuía todos as ferramentas possíveis para dar mais dinâmica narrativa à história. Ozu, à época, utilizava movimentos de câmera sem restrições e simulava as comédias Hollywoodianas, como no filme Gakusei romansu: Wakaki hi (1929).

Os anos que se seguiram foram de aprendizado. Cada novo filme apresentava novas ideias e revelava sua verdadeira face de autor. Apesar de continuar trabalhando como funcionário assalariado da Shōchiku, enquanto não recebia total carta branca para seus projetos autorais, o diretor japonês foi desenvolvendo certa antipatia em relação a linguagem clássica que Hollywood espalhava pelos cinemas mundo a fora.

Ele notou que o fazer cinematográfico se tornara um engodo. Uma mera repetição de normas de montagem para provocar reação calculadas. Cortes, fades, closes, planos e contra planos se intercalavam de forma linear para provocar, juntamente com uma mise-en-scène e uma fotografia discursivas, risos, choros, raiva, empatia e uma variedade de sentimentos. Uma série de artifícios normativos se encarregavam de transformar o indivíduo e os sentimentos únicos que possuíam em um ciclo de ação/reação que privava o espectador de viajar pelos seus pensamentos.

Os filmes tratavam o público como uma massa sem individualidade e Ozu não gostava disso.

Flores de Cerejeiras; Bombas caindo

As guerras afetam a todos, inclusive Ozu. O diretor tem na Segunda Guerra mundial um ponto de virada importante em sua carreira.

Convocado para servir seu país, mas sem precisar ir para campo de batalha, ele passa boa parte de seu tempo como soldado em Singapura, sob a missão de produzir um documentário propagandista para o Japão. O filme nunca foi realizado, pois logo o país perderia a guerra e o diretor, confinado em um campo de prisioneiros, retornaria para o Japão em 1946 para encontrar uma terra destruída.

O retorno às telas, porém, veio apenas no ano seguinte com Relato de um proprietário (1947), onde apresentava a terra arrasada que encontrara sob um enfoque totalmente irrealista, mostrando uma Tóquio arrumada e sem problemas estruturais. O filme não foi bem recebido pelo público. As dores causadas pelos bombardeios sofridos não cicatrizariam tão cedo, qualquer tentativa de apontar um futuro era rechaçada pela necessidade de discutir o presente.

Com as críticas recebidas, o diretor tem uma recaída em relação a suas convicções recentemente adquiridas, fazendo com que Uma galinha no vento (1948) fosse dotado de discurso, algo que o diretor já havia apontado como totalmente contrário a forma como ele pensava o cinema. Apesar da genialidade de Ozu estar ali e o filme ser uma ótima obra para entender a relação familiar de um Japão caótico do pós-guerra, o resultado final não tem a assinatura do diretor em seu máximo.

Os erros da fase pós-guerra, somados ao amadurecimento que já havia conquistado, levaram Ozu a encontrar seu eixo. Uma nova parceria com Kogo Noda logo viria para estabelecer definitivamente o estilo único do diretor.

O fim da primavera

Pai e Filha (1949) foi o primeiro de uma série de filmes que não só elevaria o status de Ozu a um dos maiores diretores japoneses, como também lhe garantiria um lugar no panteão dos maiores de todos os tempos.

Se dedicando ao tema que mais dominava, a família japonesa, Ozu conta, em Pai e filha, a história de Shukichi (Chishu Ryu), um velho professor viúvo, e sua filha Noriko (Setsuko Hara), uma jovem de 27 anos, tendo que lidar com a necessidade de buscar um marido para Noriko, que já passou da idade de deixar a casa do pai segundo as tradições.

A incrível direção de atores de Ozu, somada às suas peculiares técnicas narrativas, transformam o que pode parecer um simples drama familiar em uma complexa análise da sociedade japonesa. Além dos ângulos baixos e dos planos quase sempre estáticos, o diretor aprimora outras de suas assinaturas que, municiadas pelo belíssimo roteiro, tomam forma ainda mais definida. A ironia de Ozu ao lidar com a linguagem cinematográfica tradicional, pode ser visto, por exemplo, na forma como o diretor trabalha seus planos em diálogos.

Enquanto conversam no trem, Ozu utiliza o clássico plano e contra-plano, mas ignora, propositalmente, o eixo da cena. Repare que Noriko e Shukichi olham para a direita. Seus olhares, se tomarmos em consideração a maneira clássica de montagem, não estão se cruzando, já que ambos olham na mesma direção. Em tese, Noriko estaria olhando para a orelha de seu pai, enquanto Shukichi olhava para o lado, mas ao assistirmos a cena, a impressão é clara de que ambos conversam normalmente enquanto se olham.

A quebra de eixo não é um desrespeito de Ozu, mas uma forma de mostrar que o fazer cinematográfico é aberto e possibilita diversas formas de se expressar.

Outra de suas assinaturas em relação aos diálogos é o uso da câmera para inserir o público na conversa. Para Ozu, o espectador não era mero acompanhante distante, mas sim uma testemunha da vida cotidiana de seus personagens.

O olhar direto para a câmera não apenas cria uma falsa quebra da quarta parede, como também dota o enquadramento de um ar fotográfico. É como se essas conversas apresentassem um retrato dos personagens.

Ozu, mesmo em suas primeiras comédias, tinha como característica um enorme senso de composição. O diretor, assim como Kurosawa e Mizoguchi, era preciso em relação à o que deveria entrar em quadro e como cada objeto deveria se posicionar.

Pai e filha, o primeiro degrau de uma longa escada, é uma obra-prima. A forma como o diretor e seus atores entregam a relação entre os personagens do título é magistral. Perto do fim do longa um simples sorriso de Noriko é capaz ferir como uma facada no peito.

Embora seus filmes anteriores já usassem momentos de silêncios, de Pai e filha em diante ele assume o uso da total ausência de som para pontuar e amplificar determinados sentimentos, abrindo espaço para que, mais do que apenas ouvir, possamos sentir. O uso do silêncio, ao encontrar a busca por uma linguagem própria, levou Ozu a uma forma única de explorar seu cinema: o pillow shot.

A inserção de um plano de um objeto inanimado ou de uma paisagem sem qualquer intenção de movimentar a narrativa, é a forma que o diretor encontrou de nos dar tempo para absorver aquele universo. O espectador, como observador presente, não apenas acompanha a vida dos personagens como também, por um breve momento, pode olhar em volta e perceber um detalhe do ambiente que apenas eles conheceriam. Os segundos de observação também servem para conferir certo ritmo ao silêncio e à passagem de tempo.

As imagens acima mostram o corte da personagem Noriko para um vaso no canto do quarto. As interpretações sobre o significado do vaso vazio são variadas, mas ao mesmo tempo, segundo tudo que Ozu representa, não há uma certa, todas as visões são bem-vindas.

O termo “pillow shot” foi utilizado em referência à “pillow word”, uma técnica da poesia tradicional japonesa que consiste na utilização de um epíteto no começo da poesia. Uma palavra que, apesar de não ter relação direta com o texto, serve para qualificar um substantivo ou mesmo apenas para acrescentar esteticamente à poesia.

De todas as marcas registradas do diretor, esse tipo de técnica talvez seja a mais difícil de ser replicada. Ainda assim, é possível encontrar referências em outras obras, como nos filmes de Hirokazu Koreeda ou na série Twin Peaks, de David Lynch.

Verão em Tóquio

A maioridade criativa atingida em Pai e filha se manteve por todos os filmes subsequentes de sua filmografia. Se um desavisado se deparar com a sinopse dos 13 últimos filmes de Ozu, talvez tenha a impressão que são apenas repetições, mas é aí que o diretor comprova sua genialidade.

A família e as tradições da sociedade japonesa estão sempre no primeiro plano desses filmes, mas cada obra e cada personagem se difere do anterior e novas camadas de observação social são inseridas em seus profundos roteiros. O tempo, filme a filme, é distorcido de diversas maneiras.

Era uma vez em Tóquio (1953), sua obra mais conhecida mundo afora, demonstra a atemporalidade de sua filmografia. Curiosamente o diretor que brinca com o tempo conseguiu construir uma obra que sobreviveu aos anos e que permanece atual e tocando.

O longa conta a história de Shūkichi (Chishu Ryu) e Tomi Hirayama (Chieko Higashiyama), um casal de idosos que viaja até a casa de seus filhos para uma visita. O reencontro não é dos mais emocionantes. Os filhos, já adultos, tem seus próprios problemas e não dedicam tempo aos pais. No entanto, Tomi e Shūkichi encontram em Noriko, a esposa de um de seus filhos já falecido, uma pessoa mais acolhedora que os parentes do próprio sangue.

Em Era uma vez em Tóquio, ele fala sobre o envelhecimento, a morte e a forma como nos tratamos e nos comunicamos. A construção da relação entre o casal é feita com maestria. Percebemos em Chishu e Chieko um companheirismo de quem se conhece há décadas. O casal parece entender os gestos um do outro sem precisar de palavras, mas também sem deixar de lados as conversas cotidianas que parecem não ter função narrativa nenhuma, mas que revelam suas afinidades e diferenças.

O nome repetido dos personagens não é coincidência. Ozu, em vários de seus filmes, utilizou os mesmos nomes e os mesmos atores, mas não são necessariamente os mesmos personagens. Noriko e Shūkichi são representações de figuras reais. Avatares da nossa sociedade no universo de seus filmes.

 

Uma nova primavera

Apesar do primeiro filme em cores do cinema japonês ter sido lançado em 1951 (Karumen kokyō ni kaeru), Ozu decidiu tomar mão dessa nova possibilidade apenas em 1958, com Flor do Equinócio.

Tendo quase 50 longas em sua filmografia, o diretor que sempre trabalhou pensando nos mínimos detalhes, viu nas cores uma forma de ampliar seu domínio sobre a composição.

Flor do Equinócio foi filmado com uma película Agfacolor que, embora não fosse uma das preferidas entre os fotógrafos da época, foi uma escolha pensada do diretor, que utilizou o destaque dado a cor vermelha nesse filme para destacar partes de sua cenografia e para possibilitar novos níveis de observação em seus pillow shots (A chaleira vermelha, por exemplo, virou marca registrada de seus filmes coloridos).

O uso de cores primárias inseridas em seus complexos cenários, deixou seus filmes ainda mais atrativos visualmente.

Ervas Flutuantes (1959), remake colorido e com som de seu Uma história de ervas flutuantes (1934), possui uma das cenas mais bonitas e tocantes dentre todos os seus filmes. O filme gira em torno do líder de uma trupe de teatro kabuki que, após anos na estrada, volta para uma pequena cidade onde deixou um filho. A visita ao passado instiga um grande ciúme em sua amante, que tenta sabotar seus planos de recuperar o tempo perdido com seu filho e a mãe do jovem.

Ganjirô Nakamura, que vive o líder do grupo teatral, e Machiko Kyô, que interpreta sua amante, em determinado momento, confrontam seus sentimentos. O personagem de Ganjirô, buscando redenção pelo abandono de seu filho, e o de Machiko, se considerando traída, trocam verdade e ofensas em meio a um muro de chuva.

Separados pela água, como se a chuva fosse um obstáculo intransponível, o casal discute e expõe suas mágoas, cada um em seu lado da rua. Na precisa composição de Ozu vemos a sombrinha vermelha, que parece puxar para si toda a cor do ambiente, e as grades que parecem rodear a dupla como se estivessem presos naquele momento.

O plano geral é intercalado por seus planos de diálogo que, nesse momento em especial, servem para eliminar a distância entre os dois, puxando cada personagem para a tela e dando a cada um seu momento para expor os sentimentos. O plano frontal ainda cria uma oposição entre os dois. O diálogo, na verdade, é um embate entre os amantes.

Ervas Flutuantes é mais um exemplo da capacidade de Ozu para abordar as relações interpessoais e questionar os papeis impostos pela sociedade tradicional. O filme poderia facilmente descambar para um drama meloso e sem profundidade, mas cada momento da criação desse universo é calcado em um enorme cuidado do diretor em relação a construção dessas relações sem a necessidade de ser explícito todo o tempo. Ozu frequentemente evitava mostrar um momento importante para apenas apresentar as repercussões desse evento, como se replicasse na montagem a falta de comunicação que aflige seus personagens.

Legado e homenagens

Yasujiro Ozu faleceu no dia de seu aniversário de 60 anos, deixando obras que não apenas apresentam um Japão atemporal, mas que refletem sentimentos universais. O conhecimento da sociedade japonesa, é claro, enriquece ainda mais a experiência de se conectar com seus personagens, mas não é realmente necessário para que possamos refletir sobre os nossos conflitos e a forma como lidamos com o tempo, as convenções sociais e o silêncio.

Apesar de ter demorado mais que Kurosawa e Mizoguchi para atingir sua merecida fama fora do Japão, o diretor deixou marcas em cineastas por todo o mundo. Ele pode ser visto no olhar para o passado de Aki Kaurismaki, nas elipses de Claire Denis, na busca pela quebra da narrativa de Abbas Kiarostami, na reverência de Jim Jarmusch, na busca de Wim Wenders pelo ordinário que vale a pena e no apreço de Hou Hsiao-hsien pela observação.

Ozu se comunicou com silêncio e emoção. O “mais japonês” dos diretores é, na verdade, o que mais conseguiu se aproximar de reproduzir em tela o ser humano em toda sua complexidade e individualidade. O cinema de Yasujiro Ozu, tal qual a arte da fotografia, parece preservar a essência de todos nós e dilatar o tempo como lhe convém.